«سینما توگراف»، سوغات فرنگ!

تحلیلی بر جریان‌شناسی سینمای ایران پس از انقلاب (1)؛

«سینما توگراف» سوغات فرنگ از سوی سیاست‌مداران و حاکمان برای ایران و ایرانی بود. بی‌تردید آن روز که مظفرالدین‌شاه قاجار به‌عنوان پنجمین پادشاه سلسله‌ی قاجاریه دستور ورود سینما را به‌مثابه‌ی ارضای امیال شاهانه از سفر فرنگ صادر نمود، هیچ‌گاه تصور نمی‌کرد که امروزه نقش آن دستگاه بدیع و اعجاب‌آور تا بدان‌جا پیش رود که روابط دیپلماتیک کشورها را نیز درگیر خود نماید.


جواد تمدنی / گروه فرهنگی و اجتماعی اندیشکده برهان

«سینما توگراف» سوغات فرنگ از سوی سیاست‌مداران و حاکمان برای ایران و ایرانی بود. اینک که بیش از یک‌قرن‌واندی از ورود سینما به ایران می‌گذرد، می‌توان انواع بهره‌برداری سوءاستفاده‌ها و انواع گوناگون این هنر، صنعت و رسانه‌ی عظیم را در تاریخ فرهنگ این مرزوبوم مشاهده کرد و تحلیلی نسبتاً جامع و دقیق از آن ارائه نمود. از آغاز ورود سینما به ایران تا سقوط رژیم منحوس و طاغوتی پهلوی و همچنین در دوران پس از انقلاب، نقش سینما به‌عنوان یک عنصر هنری و فرهنگی فعال در جامعه‌ی ایرانی، روزبه‌روز در حال تصاعد و گسترش است.

گزافه نیست اگر بگوییم و مدعی شویم که امروزه به مدد پیشرفت تکنولوژی و گسترش وسایل ارتباط‌جمعی و درگیر شدن جوامع به انواع متعدد و متکثر رسانه‌های جمعی، سینما نیز ایفاگر کارکرد و رویکردی دیگرگون در این عرصه است. به بیان دیگر، کارکرد سینما در ایران امروز، با کارکرد و نحوه‌ی تأثیرپذیری و تأثیرگذاری‌اش هنگام ورود به ایران، بسیار متفاوت است.

بی‌تردید آن روز که مظفرالدین‌شاه قاجار به‌عنوان پنجمین پادشاه سلسله‌ی قاجاریه، دستور ورود سینما را از فرنگ، به‌منظور ارضای امیال شاهانه، صادر نمود، هیچ‌گاه تصور نمی‌کرد که امروزه نقش آن دستگاه بدیع و اعجاب‌آور تا بدان‌جا پیش رود که روابط دیپلماتیک کشورها را نیز درگیر خود نماید. از سوی دیگر و بنا به فراخور زمانه، در واقع سینما توگراف به‌نوعی از مصادیق اعطای سایر آزادی‌ها به رعیت ایرانی نیز به‌شمار می‌رفت. شرایطی که به‌صورت جسته‌وگریخته در سیاست آن زمان و خصوصاً در گیرودار مشروطه نیز ظهور و بروز داشت.

نکته‌ی قابل تأمل و مورد اشاره نیز ورود جریان‌ها و اقلیت‌های مذهبی ایران در بسط و گسترش این محصول فرنگی بود. ارامنه، زرتشتی‌ها و یهودی‌ها نقشی مؤثر در بحث ورود سینما به ایران و گسترش آن داشتند. مخالفت و تحریم‌های علما و بزرگان نیز سینما را دچار حواشی می‌نمود.

 

از آغاز ورود سینما به ایران تا سقوط رژیم منحوس و طاغوتی پهلوی و همچنین در دوران پس از انقلاب، نقش سینما به‌عنوان یک عنصر هنری و فرهنگی فعال در جامعه‌ی ایرانی، روزبه‌روز در حال تصاعد و گسترش است. گزافه نیست اگر بگوییم و مدعی شویم که امروزه به مدد پیشرفت تکنولوژی و گسترش وسایل ارتباط‌جمعی و درگیر شدن جوامع به انواع متعدد و متکثر رسانه‌های جمعی، سینما نیز ایفاگر کارکرد و رویکردی دیگرگون در این عرصه است.

 

پس از دوران قاجار و ظهور سلطنت پهلوی اول که با کودتای نظامی همراه بود، سینما تحت اوامر قلدرمآبانه‌ی افسر چکمه‌پوش زورگویی درآمد که آن را فقط به‌خاطر تبلیغات و اهداف شخصی خود می‌خواست. در این دوران، میل رضاخان به تشکیل ساختار سیاسی قدرتمند و منسجم، بوروکراسی غربی، مقابله با مظاهر دینی، توجه به ناسیونالیسم و ملی‌گرایی و همچنین تشکیل ارتش قدرتمند و قوای مسلح نیرومند بود. این وظیفه‌ی سینما بود که باید از دریچه‌ی دوربینش از پایه‌گذاری ایران نوین، نظیر افتتاح راه‌ها، پل‌ها و راه‌آهن بانک ملی ایران برای تبلیغ حکومت استفاده می‌کرد و برای تطمیع منافع رضاخان، در خدمت اهداف وی درمی‌آمد.

این تبلیغات حکومتی و این امر ملوکانه که سینما باید در خدمت شاه باشد تا بدان‌جا پیش رفت که حتی در میان تبلیغات فیلم‌ها نیز رؤیت شد. در فیلم «دختر لر» پس از بشارت به ایران‌پرستان آمده بود:

«در این فیلم، اوضاع ایران سابق و ترقیات سریع ایران را در تحت سلطنت شاهنشاه دادگر و توانا (اعلی‌حضرت پهلوی) مشاهده و مقایسه خواهید نمود.»

این ناسیونالیسم رضاخانی و توقع دستگاه حاکم از سینما در فیلم‌هایی دیگر چون «فردوسی»، «شیرین و فرهاد»، «روزگار نادرشاه» و «لیلی و مجنون» نیز مشهود بود. همچنین نوعاً آزادی‌هایی که در جامعه رواج داشت و از سوی حاکمیت اعمال و به بیان بهتر کنترل می‌شد، به نوعی بود که برخلاف باورهای جامعه‌ی سنتی آن روز ایران بود. به‌طور مثال، حضور زنان در سالن‌های سینما، کافه‌ها و هتل‌ها، از جمله‌ی این موارد بود که نه تنها با طرز تفکر جامعه‌ی ایرانی سنخیت و همگونی چندانی نداشت، بلکه نوعاً متعارض با آن و نیز در تقابل جدی با مذهب و روح آن هم بود.

این نوع برداشت از آزادی، هوشمندانه در زمره‌ی آزادی‌هایی بود که رضاخان قصد داشت مشابه ترکیه (که با سردمداری مصطفی کمال آتاترک سودای حکومتی لائیک و سکولار را در سر می‌پروراند) عمل نماید و اساس و زیرساخت فرهنگی جامعه‌ی ایرانی را به نام تجدد تغییر دهد. پس از پهلوی اول، دوران فرزندش نیز حاکی از سیاست‌های قیم‌مآبانه‌ی وی در قبال سینماست. دورانی که در سال‌های پایانی دهه‌ی ۲۰ و ابتدایی دهه‌ی ۳۰ و متأثر از جنگ جهانی است و از سویی دیگر، سرخوردگی و یأس و نومیدی سال‌های پس از اشغال ایران، توسط متفقین در جامعه‌ی ایرانی موج می‌زند. در این بحبوحه، شاه جوان بر سریر قدرت می‌نشیند.

این دوران یعنی سقوط رضاشاه و آغاز سلطنت فرزندش محمدرضا، به‌نوعی پایانی بود بر دوران سیاست‌های مهار دولتی و همچنین آغازی بر سیاست کشمکش اجتماعی. در این دوران که می‌توان مرحله‌ی گذار از سنت به مدرنیته بر آن نام نهاد، سینما به‌شدت سرشار از عناصر و موضوعاتی مثل اختلاف طبقاتی در جوامع شهری، تضاد فضای شهر و روستا و همچنین نقش‌آفرینی و ارائه‌ی تعریفی جدید از زن بود.

همچنین در این دوران، تأکید بر جاذبه‌های جنسی، سطحی بودن موضوعات، فراواقعی بودن و غلو در آثار و موضوعات تکراری ژانر فیلم‌فارسی را در سینمای ایران بنا نهاد و پایه‌گذاری کرد؛ ژانری که نیمه‌ی نخستش در عیش‌ونوش و کامجویی از دنیا و بر مدار حب شهوات بود و نیمه‌ی دیگرش را می‌بایست در محافل کلاه‌مخملی‌ها و لمپن‌ها و جاهل‌های لوطی‌مسلک یافت و جست‌وجو کرد. در این عصر، یعنی در دهه‌ی ۴۰، آرام‌آرام جامعه‌ی ایرانی با نوع دیگری از سبک زندگی آشنا می‌گردد. سبک زندگی متأثر از توسعه‌ی پیشرفت (که براساسش پایه‌های مدرنیزاسیون دوران پهلوی دوم بنا نهاده شده بود) قرار داشت. صعود شگفت‌انگیز و برق‌آسای درآمدهای نفت ایران، که از ۳۴ میلیون دلار در سال ۱۳۳۳ به ۱۸۱ میلیون دلار در سال ۱۳۳۵ و ۴۳۷ میلیون دلار در سال ۱۳۴۱ رسید، موجبات رشد و توسعه‌ی ناهمگون شهرها را فراهم آورد. در این میان، ساختار طبقاتی روستاها دگرگون شد و مهاجرت به شهرها روندی پُرشتاب گرفت.

در این میان، سینما کماکان مؤثر و اثرگذار بود. در سال ۴۲ فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری، که چهره‌ای برخلاف آنچه در محافل و تبلیغات رسمی رژیم عنوان می‌شد از تهران ارائه داده بود، رفع توقیف می‌شود. همین کارگردان در سال ۴۴، فیلم «شب قوزی» را به زبانی پُر از نیش‌وکنایه به حاکمیت ساخت که تحلیلی روشن‌فکرانه از تحولات اجتماعی ایران و جامعه‌ی ایرانی بود. در این سال‌ها، قشر متوسط و ضعیف جامعه که بر اثر سیاست‌های غلط و اصلاحات شاه ضعیف‌تر شده بود، رویا‌ها و آرزوهایش را در پرده‌ی سینما می‌جست. این طبقه که اکثریت جامعه را تشکیل می‌داد، «گنج قارون» را محملی برای دیدن آرزوهای ریزودرشت خود می‌یافتند، هرچند بر پرده‌ی سینما!

این تم سینمای رویاپردازانه که «گنج قارون» آن را بنیان نهاد، در فیلم‌های بسیار دیگری چون «حاتم طایی»، «شارلاتان»، «هارون و قارون»، «گنجینه‌ی سلیمان»، «عشق قارون» و… ادامه یافت. در این میان، اندک‌اندک نویسندگانی چون جلال آل‌احمد، محمود دولت‌آبادی، صادق چوبک، غلامحسین ساعدی و… جریان اعتراض در ادبیات کشور را همراه با تحولات اجتماعی و نقد آن آغاز کردند.

در سینما نیز این همراهی با مردم و همسویی با تحولات اجتماعی آرام‌آرام جای خود را می‌یافت و پیدا می‌کرد. ابراهیم گلستان با «خشت و آینه» در سال ۱۳۴۴، فریدون رهنما با «سیاوش در تخت جمشید» در سال ۱۳۴۶ و داود ملاپور با فیلم «شوهر آهو خانم» در سال ۱۳۴۷، از نمونه‌های این جریان اعتراضی شکل‌گرفته‌ی نهفته در سینما بودند که «قیصر» مسعود کیمیایی و «گاو» داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۸ این روند را تکمیل کردند و نقطه‌ی عطفی بر این جریان اعتراضی بودند. علما و متدینین به سینما به‌عنوان یکی از مظاهر ترویج فحشا و فساد و بی‌بندوباری جنسی می­نگریختند و نظام حکومتی هم از سینما به‌عنوان یکی از شئون جامعه‌ی مدرن یاد می­کرد که منافاتی با تجدد نداشت.

سرانجام و پس از مجاهدت­ها و قیام­های کوچک و بزرگ مردم ایران در طول تاریخ و پس از ظلم و ستم­های حکام و شاهان و غم­های بسیار و فدا شدن هزاران انسان در راه آزادی، پایه­های نظام شاهنشاهی پهلوی، با تکیه بر نیروی مرجعیت شیعه که همه را برای برقراری حکومت الهی بسیج کرده بود، فروریخت و برگ دیگری از کتاب قطور تاریخ این سرزمین ورق خورد.

مردمی که آرمانشان را برای رسیدن به استقلال و آزادی در نظام جمهوری اسلامی می­دیدند، به ندای «هل من ناصر ینصرنی» یک عالم دینی لبیک گفتند و ستاره‌ی حکومت دینی در آسمان ایران درخشیدن گرفت.

این حکومت دینی چون برخاسته از تعالیم دینی و مذهبی بود، می‌بایست برای هر موضوعی راهکار منطقی و اصولی ارائه نماید. موج انقلاب به‌قدری سریع حوادث را درمی‌نوردید که سینما و سرنوشت آن در این میان محلی از اعراب نداشت!

اما در آن روزهایی که مردم و جوانان غیور و مذهبی پس از سال‌ها مجاهدت و اهدای خون‌ها و جان‌های بسیار به آرمانشان دست یازیده بودند، عملاً مقابل دو مکان اجتماعی، موضعی صریح و مشخص داشتند: کاباره‌ها و عشرتکده‌ها و دیگری سینماها!

کاباره‌ها و عشرتکده‌ها که نیازی به شرح اضافی نداشت، اما اینکه سینما (که به‌عنوان یکی از مظاهر تمدن و تجدد به‌شمار می‌آمد و صرفاً عنصری به‌ظاهر فرهنگی بود) هم‌رده‌ی کافه‌ها و مشروب‌فروشی‌ها قرار گیرد، جالب توجه به نظر می‌آمد.

آتش خشم ملت به‌سرعت و چونان برق‌وباد بر خرمن مظاهر طاغوت و جبروت پوشالی حکومت پهلوی سرایت نمود و طومار هر آنچه با دین و اسلام در تعارض بود را در هم نوردید. در این میان، سینما نیز همچون کلوپ‌های قمار، عشرتکده‌ها، اماکن فروش مسکرات و… دستخوش این تحولات گردید و تا آستانه‌ی تعطیلی نیز پیش رفت.

در روزگاری که حکومت غدار و پُر از مکر و نیرنگ پهلوی به‌واسطه‌ی دستگاه‌های عظیم اطلاعاتی خود و رسانه‌های در اختیارش، هر حادثه و رخداد فجیعی را (همچون آتش کشیدن مشکوک سینما رکس آبادان) به انقلابیون منتسب می‌ساخت و سعی در تخطئه‌ی وجهه عناصر و مبانی انقلابی داشت، بازی به‌گونه‌ای دیگر رقم خورد.

بصیرت امام در خنثی کردن توطئه‌های دشمنان حرکت عظیم ملت، در موارد بسیاری در بحبوحه‌ی پیروزی انقلاب ستودنی و حیرت‌آور است. امام در فاجعه‌ی آتش‌سوزی سینما رکس آبادان، با صدور بیانیه‌ی تسلیتی در تاریخ ۳۱ شهریورماه ۱۳۵۷ فرمودند: «لکن آنچه مسلم است این عمل غیرانسانى و مخالف با قوانین اسلامى از مخالفین شاه که خود را براى حفظ مصالح اسلام و ایران و جان و مال مردم به خطر مرگ انداخته‏اند و با فداکارى از هم‌میهنان خود دفاع مى‏کنند (به هر مسلکى باشند) نخواهد بود و قراین نیز شهادت مى‏دهد که دست جنایتکار دستگاه ظلم در کار باشد که نهضت انسانى-اسلامى ملت را در دنیا بد منعکس کند. آتش را به‌طور کمربند در سراسر سینما افروختن و بعد توسط مأمورین درهاى آن را قفل کردن، کار اشخاص غیرمسلط بر اوضاع نیست.»

امام خمینی به‌عنوان مرجعی شیعی که بیرق مبارزه با ستم را بر دوش داشت، در سخنرانی خود در روز ۱۲ بهمن‌ماه ۱۳۵۷، در بهشت زهرا نیز همگان را در شوک بزرگی فروبرد. امام با دیدی عالمانه و بصیرتی مثال‌زدنی ورای همه‌ی تنش‌ها و تعصبات موجود در جامعه‌ی آن زمان فرمودند: «ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالفیم.»

اهمیت این کلام امام را زمانی درمی‌یابیم که درک کنیم کارکرد وقت سینما و ماهیت ایدئولوژیک انقلاب دقیقاً دو نقطه‌ی متعارض یکدیگر به‌شمار می‌رفتند. این کلام متهورانه که فقط از مقام رهبری و جایگاه زعامت نهضت عظیم ملت ایران برمی‌آمد، قطعاً تا همین امروز نیز صنعت سینمای کشور را مدیون خود ساخته است، زیرا در زمانی که سینما منفور جامعه بود، این پیام امام همچون چراغ امیدی برای علاقه‌مندان هنر هفتم (که شرایط را برای ادامه‌ی حضور در جامعه فراهم نمی‌دیدند) به‌شمار می‌رفت.

نکته‌ی قابل توجه این است که حتی با وجود این فرمان امام و با وجود آرام‌تر شدن طوفان خشم انقلابیون، فضا هنوز هم برای ادامه فعالیت مناسب نبود. وجود نگاه‌های افراط و تفریطی در جامعه، مانع از این می‌شد که سینما به ساحل نجات برسد و هر دم چونان کشتی بی‌لنگر، به این سو و آن سو کشیده می‌شد.

 

پس از انقلاب، سینما و سینماگران جریان‌ساز، تعاملی ناگسستنی با شرایط روز جامعه داشته‌اند که همراه با موج مردمی آثارشان را عرضه می‌کردند و عمده‌ی آثار مهم نیز برپایه‌ی تحولات سیاسی-اجتماعی رقم می‌خورد. حتی سینماگرانی که خود را دور از محیط اجتماعی منزوی و مطرود کرده‌اند نیز باز هم رگه‌ها و عناصری هرچند اندک، از عناصر محیطی و اجتماعی در آثارشان متجلی است.

 

نبود سیاست‌گذاری‌های کلان و وجود تفاوت سلیقه‌ی فاحش بین مسئولین، این امید را در دل علاقه‌مندان تبدیل به کورسویی هرچند اندک و خاموش کرده بود. این جریانات سیاسی مختلف که زمامدار امور گردیده بودند، درصدد بودند تا با استفاده از شرایط جامعه و جریانات روز، از سینما له یا علیه منافع خود استفاده کنند. روحانیون درصدد برآمدند تا با توجه به راهکار امام در خصوص منع عدم فعالیت سینما، برای سینما معیار کلی و همسو با اهداف انقلاب ترسیم کنند. در تیرماه ۵۹ سازمان‌هایی چون سپاه پاسداران جهاد سازندگی و دفتر امام به مرکزیت بنیاد مستضعفان گرد هم آمدند تا مشکلات سینما را بررسی کنند.

اما مهم‌ترین جریانات این سال‌ها را جوانان متعهد آن زمان در حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی رقم زدند و سعی در ارائه‌ی مفاهیم ایدئولوژیک سینما در قالب سینما داشتند.

مجید مجیدی، محمد کاسبی، محسن مخملباف، فرج‌الله سلحشور و… در روند تولید آثار سینمایی در مقابله با کسانی برآمدند که از لحاظ فکری تالی تلو دکتر شریعتی در مباحث فرهنگی هنری بودند که از آن میان می‌توان به سید محمد بهشتی، میرحسین موسوی، محمدعلی نجفی و زهرا رهنورد اشاره نمود. جریان فکری منتسب به حوزه‌ی هنری بیشتر مبتنی بر حفظ احکام دینی بود و گروه دوم در قالب قدمای بنیاد سینمایی فارابی، از سال ۱۳۶۲ فعالیت سینمایی خود را ادامه دادند.

در این برهه‌ی تاریخی که تمام ارزش‌های غربی در نظام مبتنی بر توحید ایران جدید رنگ باخته بود، سینمای ایران می‌بایست به کدامین راه سر بسپارد؟ پُرواضح است که فیلم‌های خارجی هالیوودی و آثار داخلی متأثر از نظام قبلی، جایی برای ادامه‌ی حیات در سینمای پس از انقلاب نداشتند.

پس از این مقدمه‌ی ضروری و نسبتاً طولانی، به نوع تعامل جامعه و سینما می‌رسیم که اثربخشی سینما بر جامعه و متقابلاً اثرگذاری جامعه بر آن، تنوع جریانات سینمایی را در پی داشته و خواهد داشت. سینما و سینماگران جریان‌ساز، تعاملی ناگسستنی با شرایط روز جامعه داشته‌اند که همراه با موج مردمی آثارشان را عرضه می‌کردند و عمده‌ی آثار مهم نیز برپایه‌ی تحولات سیاسی-اجتماعی رقم می‌خورد. حتی سینماگرانی که خود را دور از محیط اجتماعی منزوی و مطرود کرده‌اند نیز باز هم رگه‌ها و عناصری هرچند اندک از عناصر محیطی و اجتماعی در آثارشان متجلی است.

به‌راستی کدامین جریانات می‌بایست ادامه‌ی این روند، یعنی ادامه‌ی حیات سینما را برعهده می‌گرفتند تا سینمای ایران بتواند زنده بماند؟ آیا سینما به‌راستی و با تمام امکانات خود به‌عنوان یکی از مهم‌ترین رسانه‌های کشور از لحاظ کمّی و کیفی، توانست جواب اعتماد معمار کبیر انقلاب را بدهد؟ آیا اهالی سینما توانستند در پس این فرازونشیب‌های پُرحاشیه و ماجراهای بسیار در کنار مردم و در بحبوحه‌ی تلاطمات با آحاد جامعه همراه باشند؟ آیا سینما توانست در جامعه و تکامل معنوی و اجتماعی آن، نقش خود را به‌درستی ایفا کند یا دستخوش جریانات سیاسی گردید و از مسیر خود خارج شد؟ پاسخ به این سؤالات و دقت در برهه‌های حساس و تاریخی حیات ۴۱ ساله‌ی جمهوری اسلامی ایران و همراهی یا عدم همراهی سینما با قاطبه‌ی ملت سرآغاز سلسله مطالبی است که قصد داریم به مدد الهی و با بررسی عوامل فرهنگی، سیاسی و اجتماعی سینمای پس از انقلاب در سه دهه‌ی ۶۰، ۷۰ و ۸۰ و با محوریت جریانات سیاسی بدان بپردازیم.

 

برچسب ها

نوشته های مشابه

بستن
بستن